Недавно она приступила к работе над новой картиной о самом неоднозначном поэте Серебряного века «Творения, или 4 КА Велимира Хлебникова». Кинообозреватель «Бинокля» отправилась в мастерскую режиссера и аниматора, чтобы посмотреть на процесс работы и узнать об особой технике создания анимационного кино, о философии Хлебникова и о предстоящем фильме.

 

Вы работаете на стыке искусств: получается рисованное кинопространство, которое нельзя отнести в полной мере ни к анимации, ни к кинематографу в бытовом смысле этого слова. Расскажите, как происходит работа над картиной и почему вы выбрали именно такой способ выражения своих идей?

Да, я работаю на стыке живописного изображения и кинематографа. В первую очередь я считаю, что делаю кино, но техника, которую я использую, позволяет мне делать такие фильмы, которые являются одновременно и живописью, и кино, то есть я работаю светом, краской, где при помощи разных проекций создается изображение. Я работаю так давно, уже с 1989 года, когда была придумана эта техника, и постепенно накапливались какие-то вещи, которые помогали ее дальше развивать. Теперь есть компьютер, но он нужен не для того, чтобы в нем генерировать изображение, а для того, чтобы это изображение собирать через фотоаппарат на компьютер, по-прежнему работая на стекле с проекциями. Получается такой синтез, позволяющий использовать и кинокадры хроники, и кинокадры, снятые нами для заготовок, и большое количество любого другого изображения(здесь Ирина Всеволодовна показывает на те самые коробочки – прим. автора). Если посмотрите, вот это все – пленки. На них снега, джунгли, ветра, всевозможные состояния природы, которые могут потом помочь мне в сборке изображения. Теперь у меня есть возможность снимать самой – я хожу с кинокамерой и, собственно говоря, подснимаю те состояния, которые можно использовать в дальнейшем. Я делаю это, когда езжу на фестивали, куда угодно - вплоть до Индии, и я набрала очень много материала, который идет на работу с Хлебниковым в качестве фонов.

Вы – практически единственный человек, работающий над картинкой на экране вручную, не на компьютере. Как вы оцениваете судьбу своей авторской техники работы над картиной, приживется ли она?

Вручную работают Александр Петров, Юрий Норштейн. Моя техника действительно авторская, ведь, если говорить про авторскую анимацию, на компьютере ли или руками, художники делают то, что они могут нарисовать сами, только они, никто другой. Я работаю так в анимации и в игровом кино, и я совершенно не буду в обиде, если никто больше так не будет работать, наоборот, буду рада, потому что каждый художник имеет свой стиль, в том числе аниматор. Это скорее вопрос о живописи.

 

Художник – он есть художник, он  будет рисовать красками, светом, лессировками - это его фактура. Войдет ли эта техника в массовое пользование? А если все будут одинаковое кино делать? Такое уже было – период диснеевщины. Дисней был один, а было много-много людей, которые повторяли его технологию.

 

Ирина Всеволодовна, изменилась ли ваша техника с годами?

В 1998 году я начала снимать картину, которая называлась «Петербург», фильм по стихам Андрея Белого. Это была длинная работа, 52 минуты, я пять лет пробыла в этой картине. Мы работали тогда с Генрихом Сааковичем Маранджяном, классиком ленинградской операторской школы, моим учителемне через фотоаппарат и компьютер, как на этой картине, а через камеру. Работая с камерой, оператордолжен очень точно знать экспозицию; сейчас фотоаппарат позволяет видеть картину на мониторе, а тогда нужно было ждать две недели, чтобы увидеть, что у тебя получилось. После проявки материал нам возвращали, и, если были какие-то ляпы по движению, их уже нельзя было исправить, нужно было снимать дальше. То есть это более трудоемкий процесс, я сидела с рисованием и выглядывала артефакты, которые мешают изображению, гораздо дольше. Сейчас можно снять, посмотреть, исправить – и все видно. Кому сказать - аниматорам, что 80 минут можно снять за три года, да еще одному человеку рисовать – не поверят. Кто-то тогда подсчитал, было нарисовано 120 тысяч кадриков. Это совсем другой процесс, но позволяет больше сочинять, двигаться дальше. Конечно, техника идет вперед, но даже для ручной работы есть большие перспективы.

 

Расскажите, в чем отличие между «искусственными» спецэффектами и вашими – «ручными»?

Вы совершенно правильно сказали, эффект ко мне отношения никакого не имеет. Да, за рубежом были спецэффекты, у нас были комбинированные съемки, то есть технология, которая входит в процесс создания пространства, которого нет в реальности. Но спецэффект работает для того, чтобы зритель и не мог подумать, что чудище на самом деле не чудище, что оно каким-то образом сконструировано. Вам важен результат: вы смотрите и говорите, да, Аватар, например, такой в реальности и есть, в эту реальность вы верите, она безусловна, а анимация условна. Поэтому есть условное движение, условные линии, градус условности совершенно другой. Работа идет не так, как в игровом кино, это длинный процесс, поэтому значительную роль играют ассоциации, которые могут рождаться, вершиться и показываться в изображении. Кино, как и любое искусство, это вещь интуитивная, и мы (мы – я имею в виду люди, которые что-то создают) пытаемся показать тот мир.

 

Вы выбираете для отражения в своих фильмах по-настоящему сложный материал – фильм «Эликсир» основан на сказках Гофмана, новая картина – на произведениях Велимира Хлебникова.  Каким же образом вы показываете на экране то, что передать в принципе невозможно – философию, внутренний мир человека, даже Ка – материализованные души?

Собственно говоря, книги, которые легли в основу некоторых моих фильмов, (а почти все мои фильмы – экранизации, так или иначе связанные с литературой), это круг моих любимых авторов. И те фантазии, и те образы, которые образовались вокруг них, мне дороги и мне интересно их рассмотреть. В отличие от литературы, когда мы можем вообразить то или иное пространство, того или иного человека,  искусство кино – оно другое. Можно представить, а можно нарисовать, показать, вылепить, если это объемная анимация, найти артиста, который, как вам кажется, похож на выбранный вами образ. Это безумно интересная работа, ведь нужно рассмотреть эту литературу и перевести в совершенно другой изобразительный ряд, образный ряд, потому что это два разных вида искусства. Это не материал, это литература, замечательная, хорошая литература, к которой можно обращаться много раз. Я читаю ее так. Если в этот мир входят люди и им интересно, я буду счастлива.

 

Хлебников занимался философией истории, обращал особое внимание на точную цикличность происходящих событий и вывел «уравнение Рока». Сверхповесть «Ка» основана на «законах времени». Вам близки его взгляды на такую связь времен?

Хлебников сам «пришел» ко мне: почему-то я стала много о нем читать, стала делать о нем набросок сценария, и тик-в-тик, в марте 2015-го я закончила сценарий. Когда я подсчитала цифры, холодок по спине пробежал: «Ка» Хлебникова была написала в марте 1915 года, то есть ровно сто лет назад. А тогда шла первая мировая война, очень непросто складывались исторические  судьбы его друзей - и Маяковсого, и Филонова, и всего его окружения. Невольно подумаешь, что сочиняется связь времен и дальнейшее продолжение цепочки. Об этом можно долго рассуждать, но, главное, мир действительно очень интересен, и так он устроен и в его стихах Хлебникова о войне, и в его прозе.

 

И все же: это фильм по Хлебникову – или про Хлебникова? Каким вы показываете поэта в фильме и каким сами его видите?

На самом деле это не Хлебников (актер В.Кошевой). Это его лирический герой. Если прочтете Маяковского, «Я – Маяковский, и я – не Маяковский». Поэт и его герой, хотя они и называются одним именем – это разные люди. Так же и с Хлебниковым – мы называем его поэтом в этом фильме, и основываемся на его Ка – и берем его из сверхповести «Ка», и из его поэзии. А что касается внешнего сходства актера с поэтом – его нет, и это не то, что мы собирались показать. В первую очередь хотелось передать трепетность его души, и он действительно был похож на птицу. Как писали современники, иногда он очень долго стоял на одной ноге, подобно птице. Отец его был орнитологом. И Гуль-мулла – так он себя называл, это цветочный мулла, или птичий мулла, отсюда его птичий язык. У Хлебникова есть слова, которыми можно делать, руки, которыми можно слышать, он дает возможность понять совершенно другую азбуку. Как Эхнатон придумал новый язык благодаря тому, что уволил всех богов, как это было сказано у Хлебникова, и оставил солнцеликогоАтона, так и Хлебников, который перенимает от него традицию. Он рождает новый язык, новые слова, очень емкие, например, он говорит «Ка был смугол», он, вроде бы, делает ошибку, но его слово – смугол, угол, он сидит в углу, он был синий, еще что-то читается. То есть у него совершенно другое сочетание слова, звука и содержания. Меня поражают стихи, в которых подчеркнуто чередование одной буквы: «Леса лысы / Леса обезлосели, Леса обезлисели». Всего лишь буква – а создается образ .

Хлебников, безусловно, очень интересный человек, мир его совершенно уникален, мы большинство знаем по студенческой скамье – Хлебникова не проходят в школе, а проходят в гуманитарных институтах. Проходят так: либо мимо, либо зачитываются. И все знают, что он сочинял заумь, придумывал странные слова с непонятными корнями. Читать его произведения достаточно сложно. Но, если вы войдете в этот мир, он вас зачарует. Меня он зачаровал. Он изучал, внедрял число, слово, соотношение. Он был ученым-математиком, и,  когда он приходил в аудиторию, вставали даже профессора, потому что человеком он был, безусловно, неординарным, даже внешне. Он родился и очень долго прожил в дельте Волги, около Астрахани, а там Хлебников видел пересечение многих культур, континентов. Так как это был Великий Путь с востока на запад, туда приезжали индусы, сливали воду Ганга, птицы прилетали из Африки, собственно говоря, это был и Ганг, и Нил в одном месте. Поэтому и Африка, которую он описывает, тоже есть в фильме. Здесь есть такой странный лес, где существуют люди-птицы, у Хлебникова были люди-обезьяны, но я решила, что для этого замысла больше подходят люди-птицы. Эхнатон, его параллель, тоже находится в этом лесу. Лес я снимала в Индии, здесь уже в декорациях Наталья Николаевна Кочергина соорудила деревья, лианы, и это странное место мы снимали на RWS. Лена Васильева, гример, придумала совершенно уникальные образы (показывает на фотографии), такие птички у нас существуют. Это пробы грима.

 

Соединить несоединимое – в сущности, то, чем занимался Хлебников, и тем же занимаетесь вы. Как вам удается совместить реальное и ирреальное в одной картинке?

Если говорить, что такое реальность в кино, в любом виде искусства, это все равно условность, правда же? Собственно говоря, реальности как таковой нет, даже если вы снимаете предельно реальное кино. Вы снимаете свое впечатление об этом состоянии. Можно снять парк. Но когда вы его снимаете, вы всегда думаете, будет ли это день, или ночь, или солнце, или контровой свет, как будут выглядеть ваши герои – в любом реальном кино. В моем кино можно придумать нечто совсем условное.

 Какой посыл несет в себе «Творения, или 4КА…»?

Один из персонажей там говорит: «Люли-люли, на войне летают пули…». Здесь передано это впечатление, это чувство. С другой стороны,  если говорить про Хлебникова – он ведь неслучайно основал Общество председателей земного шара, куда входили и Рерих, и Малевич, и Пастернак. Собственно говоря, если говорить простыми словами, об этом он и мечтал – объединить людей в мире в творчестве, в познании, в природе. Поэтому с одной стороны это война, Шеш, боги, а с другой – объединение искусством.

 Съемочный материал вы собираете в рекордные сроки – за несколько дней. Как вам это удается?

Я вынуждена снимать очень быстро. Если хочешь снимать кино, принимаешь определенные условия игры. Самый сложный период – это постановочный, с актерами, декорациями и художниками. Со мной работают бешеные энтузиасты, которые соглашаются на сумасшедшую гонку под названием «снять весь фильм за пять дней». Как это удается? В этот раз мы подготовились так: Володя Кошевой, который играет поэта, читал вслух на фонограмму некоторые куски из сценария, чтобы состояние быстрее доходило до актеров, помогало настроиться мне и всей группе.Таким образом сценарий прочитывался еще раз для всех. Да, с одной стороны лежит сценарий, а с другой  –  очень подробные картинки -раскадровки, которые я готовила заранее к каждому съемочному дню. Таким образом за пять дней мы сняли много полезного материала, больше часа – а нужно 39 минут. Так что, если мы сможем, сделаем и полный метр.

Насколько изменяется материал за время анимационной работы над ним? Ведь дело не в том, чтобы раскрасить, отснятые кадры становятся чем-то вроде черновиков, такой отправной точкой на пути создания произведения?

Это не совсем черновики, ведь это игра актеров, труд оператора, которые работают вместе со мной. И Валера Мюльгаут (оператор фильма «Творения..,»)  все понимает и не обижается на то, что изображение несколько преображается, потому что так нужно для моего замысла. Это не черновик, это материал, который идет в фильм, другое дело, что лиссировки, которые я наношу, ввожу в другую среду, могут действительно менять изображение. Эта среда может совершенно по-другому себя вести, так как я работаю с несколькими проекциями, а тут я задаю один ход всей проекции. Каждый кадр можно разделить на маленькие кадрики, 24 кадра в секунду – теперь уже 25 – и изображение двигается в проекторе. Мы воспринимаем движение как натуральное, хотя есть свои системы показа и съемки. Но можно это изображение сделать длиннее – или короче. То есть количество кадриков может быть увеличено, если я снимаю каждый кадр, допустим, три раза, получается что-то вроде рапида. Это можно пустить на изображение главного персонажа - например, он у нас находится в созерцании. А стихия должна двигаться быстрее, ветки должны шевелиться, эту проекцию я пускаю совершенно по-другому. То есть можно переритмизироватьопределенные вещи, какие-то куски снимаются сразу, они почти что фотографичны, мое участие очень маленькое.Они снимаются на площадке почти в том виде, в каком они должны выглядеть в конечном итоге. Ас теми, которые включают в себя другие фоны, планы, сказочных персонажей, удобнее работать на совмещение нескольких проекций. То есть во времясъемки, в отличие от игрового кино, когда все снимается и раскадровывается уже по сценам, некоторые вещи снимаются на черном бархате. И, когда изображение проецируется, на прозрачном стекле черноебудет как прозрачное, а на экранчике будет персонаж, которого мне нужно перенести в другую среду.

 Помимо литературы вы любите использовать и мифологию в своих работах. Какие мифические персонажи наполняют картину о Хлебникове?

В первую очередь это сами Ка, у нас их четыре, в другую комнату пойдете, там шапочки такие симпатичные для каждого. Так было придумано с художником по костюмам Ольгой Смирновой, что у каждой души, так как это птицы, есть некая клетка на голове. У нашего Ка есть клетка-корона, гнездо. Ка - это душа, которая остается. Хозяин может умереть, а душа переходит к следующему. У Хлебникова была гипотеза, что Ка Эхнатона пришел к нему с посланием от хозяина, что он теперь несет его ношу преобразователяи, образовалась некая цепочка. У нас здесь всевозможные птицы, ибисы, потому что бог Тот – это ибис. И легенда про Лейлу и Медлуна, сумасшедшего поэта, проходит через все изображение. Есть и черный квадрат, который как в болото затягивает наших героев, есть страшный Шеш, мифическое существо, которое одновременно и цапля, и бык, и змея, они охотятся за нашим главным героем, чтобы времена совершенно по-другому соединились. А еще мистический Петербург… У каждого человека мистика своя. Это такой индивидуальный опыт. Если вы живете в этом городе, вы хорошо это знаете. Поэтому Гофман, Петербург, Белый, Хлебников – всегда есть элемент мистики.

http://binoclespb.ru/post/23-05-2016_ona_narisovala_kino___irina_evteeva_o_rabote_nad_filmom_pro_velimira_hlebnikova.html