Гадкие лебеди

11.10.2006

Фильм Лопушанского – не для тех, кто смотрел Тарковского и Бергмана, и читал Стругацких, Лема, Азимова, Замятина, Хаксли. «Гадкие лебеди» — фильм для тех, кто ничего этого не видел и не читал, вернее, видел и читал, но давно, и потому подзабыл, однако, при этом живет в сегодняшней реальности и хочет найти ответы на те вопросы, которые она ставит перед человеком. Либо, что более вероятно, уже нашел эти ответы, и просто хочет посмотреть, как это делают другие, а заодно и порадоваться, что другие, вот, тоже ищут. За последние пятнадцать – двадцать лет в мире изменилось невероятно многое. Главное, появилось много технически нового, и мир стал шумнее и иллюзорнее. Вспоминать и обращаться к прошлому все труднее, все более лень. Видимо, режиссер решил, что среди мишуры, шума и суматохи, не мешало бы зрителю напомнить еще раз о том, что это за вопросы, которые ставит перед ним реальность, и поговорить о том, что с ними делать.

В данном случае невольно вспоминается реклама одной иномарки эконом­класса в журнале автомобильной тематики. Пропагандистская статья завершалась многообещающим резюме: «Да, это не седан бизнескласса, это добротная доступная вещь, которая должна понравится каждому, потому что мы уже – европейцы; нам должно быть престижно жить по средствам». Кажется, трудно лучше позиционировать «Гадкие лебеди» в пространстве культуры. Тем более что в разных областях культуры и искусства, вообще духовной жизни человека, на первый план выходят, в смысле, уже вышли и все продолжают и продолжают выходить, именно такие «напоминающие» работы и их авторы, которые помнят. Может быть, хоть что-то, а может быть, и очень даже много чего (в силу того, что он не помнит или не знает вообще ничего, читатель, зритель, слушатель понять этого не может). Главное для того, кто читает, смотрит, слушает, то, что те, кто помнят и знают, хотят этим поделиться.

Коэльо, Мураками – в литературе, Браун и Радзинский – в истории, Церетели – в скульптуре, Короленко – в авторской песне, Кураев – в православии. Это – наиболее «распиаренные» фамилии, те, кто на слуху, в центре внимания. Есть еще тысячи, а может быть, и миллионы тех, кто находится в их тени, но работает по тем же принципам, по принципам того, чтобы лишний раз «напомнить», «обыграть» уже известное, сделать его доступным и злободневным, то есть актуальным, современным. Данное утверждение могло бы прозвучать с явной интонацией приговора в устах приверженца искусства классического реализма. Однако, в данном случае, оно принципиально лишено оценочной интонации. Мы говорим просто о том, что есть, не сравнивая между собой представителей современных искусств. Кто лучше – кто хуже – выберет аудитория. Речь идет о принципе работы. При этом, конечное же, качество и историческое значение того или иного произведения и его автора, работающего по этому принципу, определяется степенью таланта и волей случая.

«Гадкие лебеди» — сам по себе фильм цитата. Причем он не просто – фильм­цитата, он – нарочитая цитата, цитата практически в каждой своей детали. Это, разумеется, не плохо, тем более что не случайно. Фильм Лопушанского – не цитата ради цитаты. Как только что было сказано, главная задача фильма – в напоминании. Во-первых, напоминании морально-нравственном; во-вторых, напоминании эстетическом; в-третьих, напоминании кинотехническом. И вот этот эффект напоминания достигается посредством использования мировоззренческих цитат, кино и литературных реминисценций, операторской и актерской работе. Все цитаты и реминисценции рассчитаны на современного, культурного человека, в том числе, наверное, автор рассчитывал цитаты на самого себя.

Несомненно, интеллектуалу двадцать первого века будет приятно подумать о наболевшем, глядя на историю, разворачивающуюся в знакомой для него образной системе. Фильм дает ему такую возможность. Кроме того, фильм, если «поддаться соблазну» и посмотреть на него как на гимн сверхчеловеку­интеллектуалу, противостоящему современному обществу, должен очень прийтись по душе тем думающим людям, которые полагают себя обладателями определенных сверхспособностей, носителями высшего знания. Это им, а не колхозникам и рабочим, автор предлагает «вилку»: либо читать Канта и Гегеля, которые полагают таких как они (современные интеллектуалы) за «дерьмо» в терминах героя фильма («навоз истории» в терминах Гегеля). Либо, второй вариант, быть как все: смотреть «шоу», «петь песенки», и «ничего не помнить». Оба варианта трагичны и реалистичны. Автор, современный интеллектуал, не видит выхода. Посмотрев фильм, еще раз не увидят выхода своей интеллектуальности другие современные интеллектуалы. Не увидят именно потому, что базовой постановкой вопроса в фильме является обозначение главной гносеологической проблемы современности: «У нас нет духовности («дух ушел из мира» — цитата из фильма). Человечество ждет либо полная деградация, либо колоссальный интеллектуальный скачок. Что же будет дальше?». Автор точно схватывает суть общеизвестной и потому общезначимой проблемы. Однако не корректно формулирует конечный вопрос. Поставленная проблема решиться на уровне сознания отдельного человека не может, даже на уровне группы людей не может. Она может решиться только на уровне действия. Если кто-то будет что-то делать в том или другом направлении – она решится по его воле, если никто не будет – решится сама собой. Лопушанскому слишком жалко интеллектуала, чтобы показать возможность позитивного результата его действий. Действия главного героя фильма, интеллигента купринского типа, обречены на бесполезность в столкновении с предельно нечеловекоразмерной системой и окружающими обстоятельствами. Главная трагедия фильма разворачивается не в самом фильме, не на экране, а в голове зрителя и автора: там, в голове, в сознании – неверие в себя. «А может быть, и вправду лучше ничего не делать, коль скоро уж я – навоз истории, тем более, если те, кто живут помимо меня – навоз истории,– совсем уже делать нечего». В этом месте очень хочется сказать, что подобные ощущения вызывает хрестоматийный роман Замятина «Мы», что герой фильма – действует как герой романа Замятина. Однако сказать этого нельзя: герой фильма – не походит на героя Замятина, он и есть герой Замятина, по воле автора оказавшийся в декорациях «Сталкера» и «Соляриса».

И здесь, уже определившись с тем, что фильм Лопушанского – фильм – нарочитая цитата, что это – главное в нем. Здесь, несмотря на, казалось бы, банальность и избитость темы, нельзя не сказать всерьез несколько о намеренной цитатности, в общем и частном аспектах. В общем, как прием сегодня намеренная цитатность – необходима, без нее человеку трудно жить в культуре, вообще в поле духовного, в науке, например. Механизм везде один и тот же – цитатность – это знак опознавания «свойчужой», самоопределение жаргоном, как мат для хулигана. Скажи мне, кого ты цитируешь – и я скажу, кто ты. Однако при том, что в науке цитатность издревле была повсеместна, и откуда она собственно и пришла в искусство. Учитывая, что в науке цитатность играет огромную роль и вообще выступает критерием на верифицируемость для той или иной работы, намеренная цитатность в искусстве – все­таки, как ни крути, воровство, иногда стилистическое, порой — духовное. Просто это такой вид воровства, который был однажды легализован. На Западе – в пятидесятые – шестидесятые годы. Затем, немного после легализации понятие о том, что цитатность — необходима, стало общим местом любого творческого сознания. Причины этого лежат на поверхности. Не выполняя тех опознавательных функций, которые она выполняет в науке, цитатность в искусстве позволяет с одной стороны, соответствовать времени, а с другой, не вырабатывать своих приемов, своего взгляда, но комбинировать ранее сформированные и высказанные взгляды, и быть «на гребне волны».

Воровать и восхищаться воровством можно в той среде, которая вне правового сознания. Такая среда может образовываться исключительно в замкнутых, традиционных коллективах, маргинальным по отношению к кому-то или чему-то. Такие коллективы, как правило, существуют в тюрьме, в армии, в детских учебных заведениях. «Посмотрите, говорит один пятиклассник другому», — какой я пенал у Васьки из «Б» класса своровал. Несомненно, интеллектуальная культура последнего полувека является такой замкнутой, маргинальной средой. Акцент следует делать на слове «замкнутой», а не на слове «маргинальной». Именно замкнутой, перерабатывающей самое себя, находящейся безо всякой связи с внешним миром и потому такой беспомощной в случае встречи с ним.

Кажется, режиссер приглашает зрителя задуматься, не предлагая ему готового ответа. Ничего, кроме цитат, ничего, кроме того, чтобы еще раз напомнить. Однако вопрос невольно оказывается ответом, благодаря подсознанию автора. Своим подсознанием автор выбирает «забыться», и готовое к тому сознание зрителя отвечает согласным кивком, например, пытаясь додумать неслучившуюся любовную историю в отношениях главного героя, Банева, и женщины, секретарши. Фильм значит для зрителя ровно столько, сколько значит, и говорит ровно то, что говорит.

Максим Степанов, СИНЕ фантом, 11.10.2006.