Пресса
16.12.2015
I am radio: Совместный проект IamRadio и кинокомпании Proline Film к 110-летию Даниила Хармса. Короткие встречи с художником Владимиром Светозаровым.
Народный художник РФ Владимир Светозаров рассказал iamradio.ru о съемках фильма «Хармс», о комплексе «папенькиного сынка», о сложнейшей работе с Алексеем Германом, о «теории пустой головы» и о многом другом.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Мне было сложно готовиться к нашей встрече, потому что про каждый фильм, на котором Вы были художником-постановщиком, можно делать отдельные программы и узнавать, как то или другое готовилось. Как художник Вы работали над мирами Булгакова, Достоевского, Чехова и многих других. Совсем недавно этот ряд пополнил Даниил Хармс, про которого выйдет биографический фильм. Чем отличается киномир Хармса? Как Вы его создавали?
ВЛАДИМИР СВЕТОЗАРОВ. Вопросы не в бровь, а в глаз! Я могу сознаться, могу сказать честно, что не очень люблю поэзию. Все хватаются за голову: «Боже мой, Володенька! Вы такой художник, вы не любите поэзию?» Да. Я не агрессивно, не то, чтобы ненавижу. Но если передо мной две книжечки — одна поэтическая, другая прозаическая — я не раздумывая возьму прозаическую. Вы знаете, я совершенно недавно встретил единомышленника. Единомышленник сказал: «Поэзия — дурной и неудобный способ выражать свои мысли». Единомышленника звали Лев Николаевич Толстой. И я сразу воспрял, потому что я примерно также думаю… Ну вот Хармс! Стыдно, опять же, мне сознаться, что я не очень был в восторге от творчества Хармса, потому что когда-то один неглупый человек, когда его спросили «Что такое талантливо?» (я думал сейчас начнет на птичьем языке), а этот человек ответил просто и гениально: «Талантливо — это когда непонятно как сделано». Это так точно, так просто! А вот Хармс…
АИ. Хармс Вам понятен?
ВС, Понятно, как он это сделал. Так же понятен, как Сальвадор Дали. Все эти его якобы несусветные сюрреалистические идеи я, не хвастаясь, могу за пять минут придумать не хуже, чем часы висящие на ветке или жирафа на куриных ножках. Это так несложно.
АИ. У меня есть загадка связанная с Хармсом. Я его очень люблю и, когда перечитываю прозу, мне Петербург рисуется страшным и сюрреалистичным, при том, что там мало его описания. Почему так? Каким будет он у вас в картине? Каким Вы его увидели?
ВС. Вы абсолютно справедливо заметили. Когда я прочитал сценарий, вот этот Ленинград тридцатых годов, этот мир, описанный Хармсом, — реально существующий. Так интересно мне было, потому что не удавалось до сих пор про это время делать такой серьезный большой фильм с огромным финансированием. Трамваи, дома, все эти знаки времени, люди, девушки в крепдешиновых платьях… Я был в восторге и согласился, не размышляя.
АИ. Я вот также знаю, что в фильме будет Блокадный Ленинград, к которому Вы уже однажды обращались в картине «Соло» Константина Лопушанского. Скажите, это будет что-то похожее?
ВС. Это хитрые такие объяснения, что это мир Хармса, что это необязательно должна быть Блокада как Блокада… На самом деле, все было проще: проворонили зиму, уже не было снега, все растаяло, как всегда оказалось, что нет денег ни на улицы, ни на трамваи, ни на атмосферу, ни на Блокаду. Поэтому все это было скомкано и снималось в единственном месте в Санкт-Петербурге, где еще было что-то снежное и ледяное, — на Неве. И потом чуть-чуть проход, но совсем минимизировано это было, но не изящно, не специально, не потому, что такие мудрые авторы, а потому, что не было денег и зимы.
АВ. Но при этом декорации квартиры и декорации издательства «Чиж и Еж» строились?
ВС. «Никаких декораций не будет,» — сказал Сигле, — «ищите интерьеры». Это дом на Петроградской стороне, на Пионерской улице, выселенная квартира. И мы вынуждены были снимать там и квартиру Хармса, и «Чиж и Еж», и все остальное: и кухня, и коридоры, и лестницы — все снималось в одном месте. Тут я, не хвастаясь, скажу, что это было сложно и трудно сделать: и редакцию, и квартиру. Причем, квартиру не простую, а квартиру Хармса. Задача была интереснейшая. Отец Хармса, как вы знаете, был сверхположительный человек, религиозный писатель, вся комната у него была в иконах. А в дальнем конце коридора жил его сынок. Стены были расписаны его цитатами, не очень иногда приличными. Сундучок был обклеен голыми девушками, на полу стоял приемник «Телефункин», на котором были следы от бутылочек с пивом, раскладушка, какая-то кривая кровать, полуобнаженные женщины… Все это в одном коридоре, и мне это очень понравилось, потому что такая странная история: папа, весь в иконах, религиозный фанатик, и сынок-неудачник, как считал папа. А оказалось — знаменитый поэт и писатель.
АВ. Для начала двадцатого века такие контрасты, по-моему, — нормально.
ВС. Нормально, но наяву я не представлял, что это так смешно и трогательно может выглядеть.
АВ. Это тридцатые и сороковые годы, и понятно, что требовалось большое количество реквизита, костюмов. Как Вы к этому подходили? Вы искали оригиналы вещей или создавали руками заново?
ВС. У меня часто спрашивают: «С чего начинается работа художника с режиссером и вообще художника над фильмом?». Начинается она с эскизов. Эскизы того, чего нет, надо нарисовать. Нет же Хармса квартиры, правда? Поэтому надо нарисовать и представить этот эскиз режиссеру и оператору, чтобы они на эскизе, не разводя в воздухе руками и не приходя в готовое изделие, которое им может не понравится, а чтобы на эскизе можно было делать поправки, менять, видоизменять, совещаться, спорить. Для этого рисуется эскиз. Причем, эскиз кинохудожника должен быть не широкомазковый, не абстрактный, а, наоборот, — сверхреалистичный, где нарисована каждая вещь дотошно, чтобы было понятно, что если стоит кувшин, то ясно должно быть, что он глиняный, а не стеклянный. Или приемник «Телефункин» тридцатого года, а не приемник «Ригонда» 56-го. Все это должно быть твердо нарисовано талантливым художником, которым я себя не считаю, но как-то к этому стремлюсь. И вот на фоне этих эскизов обсуждалось будущее квартиры Хармса. И вот так или сяк, на стенках писать или не писать, при том, что цитаты многие удручающие, про то, что детей надо убивать, что дети —это маленькие злобные старички… Хармс не очень любил детей. С этого началась работа. Потом некоторые детали делали студенты. Я, несмотря на свой несерьезный вид, являюсь мастером курса художников кино и телевидения факультета искусств Санкт-Петербургского Университета. И эти трогательные студенты с восторгом принялись рисовать эскизы и делать самодельные а-ля Хармс штучки.
АИ. Почему совсем недавно возникло обучение профессии «художник-постановщик кино», ведь раньше не было профессиональной подготовки?
ВС. Только во ВГИКе учили, поэтому катастрофически не хватало художников кино. Привлекались, особенно в Ленинграде на «Ленфильме», просто художники. А, так как это совершенно разные две профессии, художники театральные или просто художники часто терпели поражение. Допустим, на картине «Тарас Бульба» был взят художник Сергей Якутович — народный художник Украины, член испанской академии художеств, друг Богдана Ступки… После двух дней на площадке Бортко сказал: «Уберите этого Якутовича, давайте срочно вызывайте Светозарова и Николаеву», потому что Якутович растерялся, он не знал, что из чего делается. Кино, это надо знать, — от силы 30 процентов творчества так называемого, а 70 процентов — это производство: сметы, сроки, бригады, маляры, столяры (тяжело вздыхает), милиция, охрана…
АИ. Вы как раз-таки художник с большим диапазоном, потому что у Вас в багаже работы от камерных «Фантазий Фарятьева» до эпохального многопланового «Хрусталев, машину!». Сейчас Вы сможете вспомнить самую сложную задачу, которая была перед Вами поставлена?
ВС. Самая сложная работа, конечно, была «Хрусталев, машину!» с Алексеем Юрьевичем Германом. Это было посложнее, чем служба в армии, это было что-то страшное. Потому что с требовательностью Алексея к деталям, к подробностям, к быту, к атмосфере — это раз, это справедливая требовательность. Но, как известно, эта картина — буквально пять дней в марте 53-го года, когда умер Иосиф Виссарионович Сталин. А зимы тогда, в 91-ом году, когда это снималось, уже были слабенькие. Съемки были в Москве, и там не было снега. Приезжал Ги Селигман, продюсер, который продал половину своего антквариата, половину своей виллы, и говорил:«Алексей, почему мы не снимаем?». Алексей говорил: «Ги, ты знаешь, когда умер Сталин? Пятого марта 53-го года. Сугробы были выше тебя ростом, была Москва вся в снегу. Я не могу снимать. Можешь, пожалуйста, меня уволить или я сам уйду. Я не могу». И ждали следующей зимы… И так пять лет! Требовательность Германа, который тогда был в боевой форме, — справедливая требовательность, но она заставляла одиннадцать ЗИСов-110, вздымая моторами тракторной силы, нестись по Садовому кольцу в Москве. Представляете? Администрация говорит: «Алексей, у нас только три ЗИСа». «Вы читали сценарий? Ну-ка, открой, Володя сценарий!», а там было написано «одиннадцать ЗИСов», вот и «будьте добры одиннадцать ЗИСов». Их собирали из каких-то музеев, реставрировали, в это время съемки останавливались. «Вздымая снег…» где это «вздымая снег»? Засыпали улицы, привозили из Ленинграда бутафорские фонари. Это что-то дьявольское было! Ужасно сложно! Трудно. К сожалению, Алексей Герман не получил в Каннах за эту картину ничего. Очевидцы говорят, что впервые в жизни увидели, как Леша плакал.
АИ. Все-таки, французская пресса потом извинилась.
ВС. Потом извинилась, но он очень искренне переживал. Он тяжелый человек был, ужасно тяжелый. Злопамятный, ругался матом при женщинах, но! — все это списывалось, потому что он был очень талантлив, многому я у него научился и никогда не забуду прописные истины, которые ему казались простыми, а для меня было открытием. Например он говорит: «Вова, учти, некрасивое должно быть некрасивым. Понимаешь, твои друзья-идиоты, операторы и художники, отделение милиции долго выбирают, чтоб были какие-то изящного цвета стены, пучки света в окна а-ля Тарковский. Почему отделение милиции должно быть а-ля Тарковский?! Это должно быть крашено зеленой масляной краской с отблесками. Некрасивое должно быть некрасивым». И много таких уроков он мне преподал.
АИ. По поводу уроков я еще хотел спросить. Помимо Алексея Юрьевича, Вы еще работали со многими большими режиссерами, в том числе со своим отцом. Скажите, это было сложнее, накладывало лишнюю ответственность? Или наоборот, это было проще?
ВС. Нет, это накладывало ответственность. Поэтому я с братом не работаю, потому что съемочный процесс — это, как известно, скандалы, крики, взаимные обвинения. А родственники вынуждены быть мягкими друг с другом, поэтому было сложнее. Нельзя было подвести отца ни на секунду, чтобы не говорили вокруг, чтобы не было комплекса «папенькиного сынка». Я думал, что все считают, что я попал в кино, работаю на картинах с отцом, потому что это мой отец. И я всячески (как идиот, сейчас понимаю) на студии избегал встречи с отцом, чтобы не видели, как он меня обнимает или целует в щечку. Такая была глупость. Чтобы избежать этого дурацкого комплекса, я с братом и с отцом очень мало работал. Вот такая грустная история, идиотская, с моей точки зрения.
АИ. Я знаю, что у Вас есть некая теория пустой головы. В чем она заключается?
ВС. У меня много теорий, но одну из них, так и быть, я могу рассказать. Самую такую несложную. Я служил в Советской армии — самой могущественной армии мира — в роте охраны Ленинградского военного округа. Караульная служба довольно тяжелая: два часа стоишь, два часа спишь и, чтобы не уснуть, чтобы не разочароваться в самой могущественной армии мира, я придумывал, с автоматом на плече, всякие разные теории, чтобы выйдя из армии сразу оказаться знаменитым. Допустим, придумал «теорию пустой головы». Теория заключалась в следующем: не надо никаких выставок смотреть, никакие кинофильмы, ни в коем случае в театр не ходить, потому что волей-неволей голова набивается увиденным, и, когда надо что-то изобразить, в голове возникают эти штампы. А если голова пуста и надо какое-то настроение, то тогда должен из глубины, если он есть, подниматься собственный талант. Недаром по-русски говорят «талант от живота». Откуда-то он должен подняться, и, не вспоминая никакие штампы, никакие примеры, никакое увиденное — только тогда будешь гениален и талантлив. Я эту теорию изложил Авербаху, он говорит: «Володя, вы оправдываете свою лень, свою нелюбовь к выставкам, это все понятно». Потом, к сожалению, Илья Александрович рано умирал и он знал, что умирает, потому что, как известно, был врачом по профессии. И я пришел к нему в палату, и он сказал: «Володя», —соврешенно серьезно, — «вот видите, у меня стоит видеомагнитофон, мне сестрички поставили, и я смотрел перед смертью все свои фильмы. Как вы, Володя, правы. Сколько там штампов: это от Трюффо, это от того, это от этого. И если бы у меня была пустая голова, может быть, я был счастлив». Вот это теория пустой головы…
Могу я на прощание прочитать письмо режиссера фильма «Хармс» Ивана Болотникова?
АИ. Да, конечно!
ВС. "Дорогие Володя и Марина! (Марина — это художник второй, с которой мы много работаем). С фильмом много чего происходит. 14 декабря его представят в Эрмитаже, в рамках форума. 21 января будет мероприятие в Александринке на экспериментальной сцене. Фотовыставка кадров из фильма, Войтек и актеры будут читать Хармса, «АукцЫон» играть. Ряд книжных издательств хотят включить кадры из фильма в свои сборники Хармса. Ваш Иван." Вот так…
АИ. Это очень хорошая новость! Как-то мы грустно про Авербаха должны были закончить, а закончили на ноте…
ВС. …Как и полагается!
http://www.iamstory.ru/#!Короткие-встречи-с-художником-Владимиром-Светозаровым/sg7we/5682ccb60cf20a60e3ada178
