Пресса
27.05.2016
I am radio: "Короткие встречи" с режиссером Константином Лопушанским В программе #Короткие_встречи режиссер Константин Лопушанский рассказал Александру Иванову об отношениях с Андреем Тарковским, о важности музыки в фильмах, о приходе на "Ленфильм", о попытке поработать в комедийном жанре, о влиянии отца Александра Меня, о новой книге "Роль. Диалоги о кино" и о многом другом.:АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. В конце мая выходит новая версия Вашей книги «Диалоги о кино». Чем она дополнена и отличается от предыдущей?
КОНСТАНТИН ЛОПУШАНСКИЙ. Она дополнена прошедшим временем (смеется). Предыдущая книга охватывала период еще до картины «Роль». Возникло очень много прессы, было много интервью. Книга это все объединяет. Диалоги, которые могут представлять интерес для читающей публики и для меня. Добавились встречи, прожитая жизнь за эти три-четыре года. И если кому-то нравится такой жанр или формат, как принято говорить «диалоги о кино», то и эта книга будет интересна.
АИ. Вы пришли на Ленфильм в 80-ые годы с так называемой «новой волной» или «ленинградской киношколой». Что, кроме общего периода, объединяет Вас с режиссерами этого поколения?
КЛ. Во-первых, режиссеры этого поколения известны. Это Александр Николаевич Сокуров, Сергей Овчаров, Вячеслав Сорокин, Дмитрий Светозаров и Ваш покорный слуга. Объединяет определенный настрой поколения того времени, которое приходило в кино. Все это были люди, имеющие опыт в кино. Я ближе к тридцати поступил на Высшие режиссерские курсы. Сокурову и Овчарову тоже было около тридцати. В самом времени было некое предчувствие больших перемен, которые назревали в обществе. Они формировали поколение, понимание серьезного отношения к искусству. Сегодня на первый план выходит ценности произведения: бокс-офис, касса, количество зрителей, которые тебя посмотрят. Назовем этом прямо — финансовый успех. И этому все подчинено: какое создается произведение, какой выбирается замысел. Тогда был другой критерий. Идеальным образом художника был Тарковский. К счастью, мне повезло с ним близко общаться, когда я учился. Тарковский и такого рода художники, глубоко берущие проблемы современности, добивающиеся высокого качества именно искусства. Все это было важно и формировало нас. Каковы идеалы поколения, таково и поколение. Это объединяло и отличало. Столь сильнее был удар столкновения с жизнью, который произошел в конце восьмидесятых, когда возникла другая волна перемен, которая была уже в сторону коммерческого кино. Надо сказать, была еще и политическая энергия, желание перемен. Замечательная песня из фильма Соловьева «Асса» «Мы хотим перемен» сидела и в нашем поколении. Мы довольно агрессивно общались с редактурой, пытаясь отстаивать свои замыслы. Как это ни странно, говорят: «Была жуткая цензура, было давление». Это правда, но при этом Александр Николаевич Сокуров снимал то, что он считал нужным, несмотря на все скандалы. Я тоже снял фильм «Соло», который был далек от идеального представления о Блокаде, с точки зрения редактуры. А дальше были «Письма мертвого человека» — вообще редкий случай войны молодого режиссера с редактурой. Но, войны, в которой мы победили потому, что время изменилось и подули новые ветры. И когда картину окончательно закрывали, произошел Пятый съезд Союза кинематографистов и Горбачев у власти — уже все, было поздно. И я со своей первой картиной, с дебютным фильмом пошел в Каннах по красной дорожке. Это было ощещение сумасшедшего времени, которое бывает, когда происходит революция в обществе. Это было время революции. А наши восьмидесятые годы я бы назвал предгрозовыми.
АИ. Тогда студия «Ленфильм» была в достаточно тяжелом положении. И сейчас не в легком. Можно сравнить эти времена?
КЛ. Как-то странно сравнивать. Она была в тяжелом положении, но в Первом объединении, где мы были с Сокуровым, наши старшие коллеги нас курировали, в присутствии которых мы, как все члены объединения, читали свои замыслы, являлись их, если не партнерами, то младшими собратьями в творчестве. Это были: глава Иосиф Хейфиц, его заместитель Илья Авербах, в объединении были Алексей Герман, Семен Аранович, Кира Муратова, Динара Асанова, драматург Юрий Клепиков. Может, кого-то забыл, но это был круг людей, в котором варились все вопросы творчества. При этом, все названные мастера снимали кино, правда с большими проблемами, конфликтами. Когда у меня грянул гром и закрывали «Письма мертвого человека», то за меня заступилось объединение — Аранович, Герман…
АИ. И Авербах, как Вы рассказывали.
КЛ. Да, и Авербах, но это было немного раньше. К сожалению, в 86-ом году он ушел из жизни. Но заступился за «Соло». Важно сказать, что наше поколение взяли на «Ленфильм» благодаря Авербаху. Он тогда отвечал за прием молодых и сказал, что надо набрать поколение других взглядов. Но, скорее всего, это были взгляды, которые разделяло и самое Первое объединение, что с такими именами понятно. Поэтому мы оказались среди тех, кого взяли.
АИ. По первому образованию Вы музыкант. В связи с этим вопрос: музыкальная составляющая Ваших фильмов появляется уже в процессе замысла или рождается позже?
КЛ. Я придерживаюсь концепции, что музыка к фильму — часть драматургии. Она должна возникать в голове того, кто создает образ будущего фильма, когда пишется сценарий. Даже если он точно не представляет какая должна быть музыка, то необходимы стилистические ощущения. А лучше, когда он точно знает. А если музыка не пишется к фильму, то отбирается из культурного опыта этого режиссера, что очень часто бывает, у меня, по крайней мере. Вообще я говорю, что мне музыку дарят. Это правда, просто так происходило. Например, за некоторое время до «Писем мертвого человека» приехала одна моя знакомая из Риги и подарила мне пластинку. Там была органная музыка, какая-то еще и, среди прочего, было «Пробуждение» Форе, которое стало главной темой «Писем мертвого человека». Она звучит в финале, на ней строится уход детей и это очень эмоциональная точка. На этой пластинке было еще несколько музыкальных вещей, которые вошли в фильм. Я как человек, который сам писал музыку, могу сказать, чтобы разговаривать с композитором, точно попасть в образ, который ты видишь, создавая сценарий, то надо показать аналогию, чтобы композитор понимал чего от него хотят. И тогда, на основе этого, создавать оригинальный образ. Скажем, я подобрал музыку инструментально напоминающую ту атмосферу, которую я хотел иметь в «Гадких лебедях». Показал это Андрею Сигле, с которым много лет работаю не только как с продюсером, но и замечательным кинокомпозитором. Он понял что надо и, на мой взгляд, написал одну из лучших музык в своем творчестве. Она поразительна: точна и очень оригинальна. Это тибетская флейта, струнный индийский инструмент — удивительная музыка. И она стала летймотивом фильма. Музыка — важнейшая эмоциональная часть драматургии фильма. И попасть в музыку — это очень много для фильма, а не попасть страшно.
АИ. Вас часто называют учеником Тарковского. Однако, Вы неоднократно подчеркивали, что не являетесь его учеником. Так все же, как можно охарактеризовать ваши отношения?
КЛ. Рассказываю (смеется). Этот вопрос очень часто задают, я даже помню когда это началось. Я, молодой режиссер приехал в Канны и где-то проскользнуло, что вот он был у Тарковского на «Сталкере». Ну и все… Не было журналиста, который об этом не спросил и понятно почему. Эта маленькая, но сенсация. И стилистика авторская была близка. С тех пор это пошло поехало. Я учился на Высших режиссерских курсах. Моим мастером, руководителем мастерской был непосредственно Эмиль Лотяну — замечательный режиссер, на мой взгляд, и очень хороший педагог, который много нам дал в плане професии. У него безусловно был педагогический талант, что редкость. И вдруг, на первом курсе, для всех студентов сразу, начал читать лекции по кинорежиссуре Андрей Арсеньевич Тарковский. И дальше, в процессе этих занятий, стали складываться отношения. Несколько ребят, в том числе и я, провожали его домой после занятий, были всякие разговоры. И в конце, перед летом, нам была положена практика на каком-нибудь фильме. В это время уже снимался «Сталкер», но в это время запускался и Лотяну. Я очень хотел попасть на «Сталкера» и спросил об этом Андрея Арсеньевича. «Вас я, пожалуй, возьму» — сказал он. Лотяну, понимая, что мне в силу моей стилистики и направленности ближе конечно то, что делает Тарковсий, меня отпустил.
АИ. А что Лотяну тогда снимал?
КЛ. «Мой ласковый и нежный зверь». У него такой яркий и романтичный стиль. Педагог педагогом, а стиль — это уже другое. Он меня отпустил, за что я был чрезвычайно благодарен. А дальше я уже отработал на «Сталкере», ближе познакомился с Андреем Арсеньевичем. После уже стал ходить к нему домой, приносить замыслы, советоваться. Возникло ощущение второго педагога, советчика и старшего товарища. Это была такая дружба, которая продолжилась до его отъезда. Я помог сделать ему лекции по кинорежиссуре. Он попросил меня сначала записать их, отредактировать и объединить в один стилистический текст. Я к тому времени уже был кандидатом искусствоведения, поэтому это можно было мне поручить и я это сделал, как знак внимания к нему и моей памяти. Конечно, когда критики пишут, они имеют ввиду стилистическую направленность. В этом плане кого только не называли учеником Тарковского: и Ларса фон Триера, и Сокурова, и Вашего покорного слугу и много кого. Тарковский — такая огромная планета, которая не могла не втянуть в орбиту своих стилистических пристрастий
АИ. Я как Ваш ученик, знаю что у Вас хорошее и острое чувство юмора…
КЛ. Есть такое!
АИ. Вы никогда не думали поработать в комедийном жанре?
КЛ. Тут происходят такие комедийные вещи. Иногда думал. Дело в том, что мне приходилось писать ироничные вещи. Приведу пример. Все мои сценарии публиковались в журнале «Искусство кино», я старался, чтобы они оставались как литературный факт. Сценарий «Русской симфонии», который в подзаголовке назывался «Апокалипсические сновидения» (французы его потом так и назвали), был написан в жанре иронической, саркастической, и вообще, жесточайшей трагедии. Там было много абсурдистского. Это было в большей степени литературное произведение, тогда так мало кто писал. Оно было опубликовано и многие из литераторов потом спрашивали: «Почему ты не пишешь?». Это было еще до публикации пелевиской вещи «Чапаев и пустота», а стиль был довольно близок. Когда я начал делать кино, я эту выразительную приятную литературу переписал, все мои литературные находки убрал (смеется). Начиналось кино. Оно стало гораздо серьезнее, хотя ирония осталась. Я лишний раз убедился — кино это одно, а литература другое. Так как я давно изначально выбрал свой путь в сторону кинематографа, то подумал, что поздновато уходить в чистую литературу, хотя такая развилка тогда возникла, потому что вещь была удачная. Но я понял, что не складывается у меня комедия, хотя сам написал, казалось бы… И развей в режиссерском сценарии комедийную линию!.. Но нет, я развил свои страшные апокалиптические мысли. Что делать? Просто печать такая сидит на мне. Был опыт, когда учился на Высших курсах. Я дружил и дружу с драматургом Георгием Николаевым. Он автор сценария фильма «Облако-рай», это была его дипломная работа. Мы очень дружили и, как-то сидя у него дома, отдыхая после учебных дней и ночей, решили: а не написать ли нам комедийный сценарий? Просто так, на спор. Был один сюжет про голого человека, который меня очень интересовал. Я придумал, предложил и мы вдвоем написали сценарий. Я его ставить не собирался, в то время уже работал над «Соло». А поставила его режиссер из Киева, получила за него кучу премий на фестивалях. Он нашел свое призвание, его где-то даже можно найти в интернете. Был такой опыт, но комедиограф из меня не получился.
АИ. Вы были близки с отцом Александром Менем. Какое влияние он оказал на Вас?
КЛ. В восьмидесятые годы у меня возникло определенное желание понять сущность религиозных проблем, соотношения в этом контексте и так далее. Сначала была литература, как всегда бывает. А среди моих друзей был замечательный киновед Андрей Бессмертный. Он, кроме всего прочего, был одним из помощников отца Александра Меня, помогал ему в кахетизации. Он узнал о моих духовных поисках, поговорил со мной и сказал: «А давай-ка я тебя отвезу к отцу Александру». Я о нем слышал, как и все тогда, но он был в статусе диссидента, что тоже придавало азарт моему желанию поехать в город Пушкино под Москвой. И вот мы поехали, я познакомился с отцом Александром, мы поговорили, он произвел на меня огромнейшее впечатление и после этой беседы я начал готовиться к крещению. И крестился у него в свой день рождения. Я сказал ему, когда он назначил этот день, что у меня день рождения. Он ответил: «Ну и хорошо. будет второе рождение». Что, на самом деле, так и есть. Это произошло в Новой деревне у отца Александра. В дальнейшем, я пару раз приезжал к нему. Прямо в этой деревне было несколько домов и в них собирались как первые христиане — узкий круг, приехавших из Москвы людей. Они сидели ждали отца Александра. Он приходил и были разговоры на духовные темы. Ну и вокруг этой церкви, этого поселка бесконечно потоком ходили люди в одинаковых черных костюмах, непонятных шляпах и плащах — просто диссиденство! Когда я потом думал об этом, то понял, что очень хорошо: приходить к вере, к таким поступкам, надо понимая, что нужно будет платить. И Тарковский так нас учил, когда мы снимали первый фильм. Он говорил студентам: «Фильм должен быть — поступок». Нравственный поступок, прежде всего. Если вы чувствуете, что это поступок в каком-то смысле, то стоит делать, если нет — то зачем? Это была радикальная нравственная позиция, а на самом деле, замечательная. С одной стороны — мировоззрение Тарковского, в которое я подробно вошел с его лекциями, с его позицией фильм как поступок. А с другой стороны — общение с отцом Александром. Это все мир, в котором я формировался. Вы спросили о поколении. Я знаю, что Александр Николаевич Сокуров тоже был близок с Андреем Арсеньевичем, он ему очень помог с первым фильмом. В этом круге были еще люди. Ваня Дыховичный, сейчас, к сожалению, покойный. Кайдановский Саша… Те люди, которых Тарковский поддерживал. Я помню, перед самым его отъездом за рубеж я оказался в Москве, был день рождения его жены Ларисы Павловны. Он меня позвал в гости, было небольшое застолье. Он поднял такой странный тост: «Костя тут у нас молодой. В его лице, за тех молодых режиссеров, которых я оставляю тут». Это была фраза, которая меня тогда дернула. Вдруг, когда «оставляю», я понимал, что он, скорее всего, не вернется.
АИ. Как в итоге и вышло.
КЛ. Да… Там много чего было. На «Сталкере» мы были с Женей Цымбалом. Он был у него официально вторым режиссером, а я ассистентом, помощником. Надо сказать, Андрей Арсеньевич серьезно относился к этой деятельности. Он мне дал задание разработать какие-то эпизоды. Потом я приходил в гостиницу, он их анализировал, тратил на меня время, а Лариса Павловна демонстративно ходила, дескать «хватит уже» (смеется).
Уже после его смерти я был во Франции. После Канн была поездка по пятнадцати городам и я захел в Париж. Позвонил Ларисе Павловне и она попросила зайти в их квартиру и отвезти письмо Андрея Арсеньевича Элему Климову — тогда председателю Союза кинематографистов. Она сказала: «Письмо не запечатано. Хотите, можете прочитать».
АИ. Вы прочитали?
КЛ. Да, раз она мне так сказала. Я прочел. Это было известнейшее письмо, которое начиналось фразой «Я русский человек, но советским себя не считаю». Формула!
АИ. Звучит!
КЛ. По-моему, сильно. Там было про то, что он уходит из жизни, чтобы не обижали Ларису, о личных проблемах. Но первая фраза была политической. Потом указания о том, где его похоронить. Это эмигрантское кладбище, я был там. И это ошеломляет — там все имена белой эмиграции, других там быть не могло. Как говорил глава ГОСКИНО: «Ну, Тарковский! Ему только белых офицеров и играть!». Дескать, сыграл белого офицера, теперь предлагают. «А почему другого не предлагают? Неслучайно…» — это был у них такой тезис. Они правильно чувствовали откуда ветер дует (смеется).
АИ. Я знаю, что Вы активно посещаете кинофестивали и следите за новинками кино. Какие из последних отечественных фильмов Вы бы могли выделить?
КЛ. Я уже давно и соврешенно идейно не перечисляю и не выделяю фильмы моих коллег. Мне кажется, это нарушение нашей профессиональной режиссерской этики. Все-таки, не дело режиссера рассуждать о коллегах. Все режиссеры крайне субъективные люди во взгляде на творчество. Естественно, это мой взгляд и почему я вправе обсуждать коллег и говорить: «Ты вот первый, а ты второй». На мой взгляд, все наши фестивали это тоже довольно безнравственное дело сравнивать одного с другим. Один лучше в одном, другой в другом. Зная по себе, когда тебя немножко не поняли или недооценили, я уже не говорю, если тебя специально приопустили, то это задевает. И обидно сколько не за себя, а за 50-60 человек, которые работают на твоем фильме, они то за что страдают? Вот этот субъективизм ужасен. Должен сказать, есть другой путь. Я был в Америке на фестивале Telluride. Он проходит в Колорадо и это один из немногих артхаусных фестивалей в Америке. Руководит им Том Ладди, очень известный кинематографист, в прошлом продюсер Копполы. Он создал такой замечательный фестиваль, где приглашают пять-шесть фильмов, лучшие на их взгляд, за год. Один день посвящен одному фильму. Публика приходит, с тобой общается, говорит. Тебе одному посвящен день. Я туда приехал с картиной «Конец века». И по молодой глупости, хотя я был уже не такой молодой, сказал в разговоре Тому Ладди: « А почему у Вас нету призов?..». Ну, как намек. На что он серьезно ответил: «Костя, понимаете, мы позвали пять фильмов. Среди них Дэвид Линч, Агнешка Холанд... Вы среди них. Вам этого мало?» (смеется). Мне было дико стыдно, потому что он был абсолютно прав, потому что это очень почетно. Из наших там были Тарковский вместе с Занусси (Занусси ему переводил), был Никита Михалков, Сокуров, Соловьев. И действительно: «Вам этого мало?!».
АИ. Вы активно преподаете как России, так и за рубежом. Какими успехами своих учеников Вы моежет похвастаться?
КЛ. За эти годы какие-то есть. Многие ребята встали на ноги и снимают кино. К сожалению, большинство снимает телевизионные фильмы, потому что кинопроизводство в России очень слабое, особенно дебютное. Им не пробиться. Хотя, только что на «Ленфильме» был дебютный проект — полный метр Ильи Северова. Это мой студент. Его «Развод по собственному желанию» «Ленфильм» торжественно везде представляет. Потом, мой студент Татаров снял один проект и делает сейчас второй. Это в кино, а в телесериалах, например Леонид Пляскин. У него была премьера на Первом канале — «Молодая гвардия», но до этого у него шесть или семь сериалов довольно известных. Мои студенты активно работают. Кто-то работает со сценариями. Может быть, в этом году кто-то запустится со своими сценариями с Высшей Киношколы. Судьба непросто складывается из-за того, что объективно сложные финансовые положения в стране. Дебютов недостаточно, денег недостаточно, ребятам сложно пробиться.
